Arkiv for kategorien 'tema: koder'

SVENSK-NORSK KODEX FÖR KULTURFÖRSTÅELSE

Thursday 1. December 2005

foto: LEE DIANA WINDE. + aka@uib.no

DENNA KODEX ÄR ESSENTIELL FÖR VARJE NORRMAN SOM SKALL ÖVER DEN NORSK-SVENSKA GRÄNSEN. OM DET ÄR FÖR ATT ÅKA SKIDOR I DE SVENSKA FJÄLLEN OCH TRÄFFA TREVLIGA SVENSKAR. ELLER KANSKE BARA SNABBT ÖVER FÖR ATT HANDLA BILLIGT, SPELAR INGEN ROLL. NU KAN DU UNDGÅ MISSUPPFATTNINGAR.

giraff

I SVERIGE ÄR DET HELT NORMALT att gå ut på café och äta lunch ensam, vi har inte en historia med «matpakker». Den svenska skolan erbjuder varm lunch varje dag från första till sista klass. Att en svensk kan gå ut på café helt ensam på eftermiddagen är inte ett avvikande beteende, utan helt normalt.

MÅNGA SVENSKAR ÄR ÖVERTYGADE om att norrmännen är ganska dumma, men inte låt ditt goda humör påverkas av det. Vi undrar gärna varför allting är så hemskt «great» hela tiden, äter hela norska folket lyckopiller? Om du vill prata med en svensk, kanske du borde tona ner det lite, om du inte vill framstå som att vara «för mycket».

DU KAN JU OCKSÅ UNDRA vad det är med dessa märkliga svenskar när du hör dem beställa en kall «bæsj» (bärs) i baren. Du undrar om kulturskillnaderna kan vara så stora, bara man kommer till Sverige, men du blir både lugn och förundrad när du ser att det är en öl som blir serverad.

I SVERIGE SÄGER VI GÄRNA «MM» när vi visar att vi har hört vad du sa, du behöver inte alls upprepa dig i oändligheter, eller bli irriterad. Det leder bara till fler missförståelser och fördommar.

SVENSKAR TROR ATT norrmännen har ett fantastiskt «roligt » (alltså gøy) språk, vi blir gärna förundrade när vi inser att haj inte alls heter «kempetorsk» på norska, att superman inte kallas «Metal-Gutten» eller att banan faktiskt inte kallas «gulebøy».

VI SVENSKAR HAR EN BILD av den stereotypiska norrmannen som en friluftsälskande individ som går i fjället varje söndag. Man och hustru går i matchande joggedresser och allihop äter de kexchoklad (kvikklunsj) när «de går på tur». Efter att ha bott i Norge i snart tre år så kan jag berätta för de där hemma i Sverige, att denna bild faktiskt inte är så långt från sanningen.

OM DU VILL LEVA UPP TILL MYTEN om norrmannen, använd några av dessa ord nästa gång du reser till sverige, du kommer garanterat att vara centrum för uppmärksamheten.

ORD SVENSKAR TROR att det norska språket innehåller
(några finns faktiskt!).
Hyttepåhyttepåhyttepå…. – Höghus
Sprydlevann – Champagne
Tryllebox – Tv
Fjordknallert – Motorbåt
Talle-Fjant – Ekorre
Slurpeslang – Sugrör
Trä-Harald – Tarzan
Luserefse – Kam
Periskophest – Giraff
Brusefåtølj – Toalett
Trikå-Thomas – Fantomen
Kløne-Tejp – Plåster
Kløne-Taxi – Ambulans

KODELITTERATUR

Thursday 1. December 2005

SINDRE HOLME + aka@uib.no

HIPP HISTORIE

DEN HØYT ANSETTE kulturjournalisten i New York Times, John Leland har denne gangen valgt å ta for seg et ofte misbrukt og for mange en litt diffus størrelse – hipsteren.

LELAND HAR GJORT en grundig jobb, og for å ta tak i dette begrepet skikkelig, tar han oss med på tur fra slavetiden, via bohemisk 1800-tallslitteratur, videre til bebop og beatlitteratur, og frem til punken og Eminem. Og Leland belyser fenomenet gjennom folk som Walt Whitman, Miles Davis, N.W.A og Jack Kerouac.

LELAND SKRIVER om hipsteren, og plasserer ham utelukkende i amerikansk populærkultur. For uten en amerikansk populærkultur, ingen hipster, sier Leland. Og uten en afrikansk innflytelse, ingen hepi. Sa du hepi?

litteretur

+ John Leland
Hip: The History

Harper Perennial 2005

JA. LELAND STARTER i 1619 i Vest-Afrika. Han mener å finne hipsteren som wolofenes «hepi», som igjen betyr «å se» eller «å åpne noens øyne». Begrepet var derfor i utgangspunktet forbundet med opplysning og oppmerksomhet. Slavene som kom til Amerika fikk straks et behov for å distansere seg fra de hvite, og i et forsøk på å opprettholde en viss autonomi og ivareta en stolthet, utviklet de sitt eget språk. På plantasjene ble slavenes språklige koder etablert, slik at det kunne kommunisere seg i mellom og uten at plantasjeeierne forstod språket. Dette språket, som markerte en avstand til det bestående ved å bruke ironi (svarte som kalte hverandre «bad nigger» etc), og annen ukonvensjonell språkbruk som den hvite majoriteten ikke forstod, ble hipster lingo.

HIP BLIR OFTE sammenblandet med trender. Leland argumenterer for at det heller handler om de elementer og krefter som legger grunnlaget for en trend. Når folk snakker om hippe hoteller eller restauranter eller hvordan trailerbarten er den «nye» hockeysveisen eller mokasiner har blitt hipt, så gir det litt lite mening. For mens en trend er et markedsfenomen, er hip et dyperegående kulturelt fenomen, sier Leland. Hip er motstrøms, det er progressivt og det eksisterer utenfor det etablerte samtidig som det også virker inn og påvirker etablissementet.

I ET EKSEMPEL forklarer også Leland hva hip ikke er, og trekker frem folkemusikk-fantasten Keith Butler som ropte «Judas!» fordi Bob Dylan spilte el-gitar istedetfor akustisk under en konsert i 1966. Keith Butler var aldri noen hipster.

LELAND ER VITTIG, han skriver lettbeint og essayistisk. Boken er et interessant dokument over en viktig del av USAs politiske og kulturelle historie.

EN MUSIKKANMELDERS BETENNELSER

Thursday 1. December 2005

NAVN: ERIK FOSSEN
FAG: MASTERSTUDENT I MEDIEVITENSKAP OG JOURNALIST I BERGENS TIDENDE

DETTE BURDE HANDLET OM MUSIKKRITIKK. DET BURDE PLATEANMELDELSER OGSÅ. I MELLOMTIDEN FÅR VI LETE, FEILE OG SPRE SMITTEN.

1. VI LYTTER TIL MUSIKK. Vi leser aviser og blader. Vi bruker fjernsyn og internett. Og overalt leter vi etter det ekstraordinære, det som skiller seg ut gjennom sin egenart, vesentlighet, kvalitet eller på annet, gjerne uforklarlig vis. Det som hever seg over dagliglivets store, middelmådige gråmasse – og dermed gjør det mulig også for oss å stige opp en stakket stund. Det er dette vi venter på, leter etter, sprer budskapet om, nyter så lenge det varer.
Av og til finner vi det.
Av og til finner vi noe helt annet.
Noen ganger belønnes letingen med ekstase og inspirasjon, andre ganger med ergrelse og mismot. Og egentlig kommer det vel like mye an på hvem som leter, eller hva?
Jeg for eksempel, leter gjennom osloavisene for 10. februar 2005 og vet ikke om jeg skal le eller gråte. Både Dagbladet og VG gjør et stort nummer av turnéåpningen til Bertine Zetlitz, en artist jeg ikke forventer å finne noe hos. Ikke hos disse to avisene heller, stort sett, men denne dagen finner jeg i alle fall en besnærende pussighet: Mens Dagbladet roper hurra og belønner Zetlitz-konserten med karakter 6, rynker VG på nesen og avspiser henne med en 3-er. Altså, et klassisk tilfelle av «har de virkelig vært på samme konsert»-syndromet. Der Dagbladets Anders Grønneberg forteller om «en usedvanlig opplagt og rocka Bertine», konstaterer VGs Stein Østbø at Zetlitz stilte med forkjølelse, matte øyne og matt stemme. Mens Grønneberg berømmer henne som «en dyktig orkesterleder», klager Østbø over at bandet «aldri gjorde noe stort vesen av seg» og at kommunikasjonen mellom dem og Zetlitz virket anstrengt. At Østbø i setningen før sukker over at sangerens stemme «flere ganger forsvant i et altfor bombastisk komp», styrker ikke argumentasjonen hans. Når det gjelder Grønneberg, kan den kritiske leser undre seg over beskrivelser av musikken (og til dels Zetlitz selv) som «iskald», full av «sevje» og «saftig».
Slik kan det altså gå når to forskjellige musikkanmeldere beveger seg ut i feltet. Det åpner for mange slutninger, der de to viktigste er a) at dette feltet i høy grad er åpent for individuell tolkninger, oppfatninger og smaksdommer, og b) at nettopp tolkningene, oppfatningene og smaksdommene til de som skriver om feltet kan prege det ferdige stoffet i like høy, til og med høyere, grad enn det som beskrives. Altså: De to aktuelle avisstykkene er ikke bare Bertine Zetlitz-anmeldelser, de er i like stor grad Anders Grønneberg- og Stein Østbø-artikler.

2. JEG BLE BEDT OM Å SKRIVE om musikkritikk, men la oss ikke snakke om det. La oss heller snakke om virkeligheten. Virkeligheten, i denne sammenheng, vil si musikkanmeldelsen slik den vanligvis fremstår, i blader, på nettet og fremfor alt i dagsavisene. La oss endatil konsentrere oss om plateanmeldelsen fremfor konsertkritikken, siden sistnevnte handler om flyktige øyeblikksreferat som ikke kan etterprøves, mens førstnevnte tar for seg konkrete, fysiske gjenstander som alle og enhver kan skaffe og forholde seg til. Fra Kultur i avisen: en grundbog i kulturkritik henter vi danske John Chr. Jørgensens oppsummering av kulturanmeldelsen, fra et journalistisk perspektiv.

«Kulturanmeldelsen står meningsgenrerne nærmest.
Anmelderens opgave er at sige sin mening om et nytt kulturprodukt på markedet.
Anmeldelsen er en vurdering.
Hvis det produkt der anmeldes, ikke tidligere er blevet præsenteret for læserne, kommer anmeldelsen også til at fungere som en nyhedshistorie. Men er værket udførligt omtalt i forvejen, så begrænses anmelderens opgave til det, der er kernen i hans job: at fælde en dom og begrunde den.»
(Jørgensen, John Chr., 1991: 94)

Enkel og greit, altså: Fell en dom og begrunn den. Instruksen sier imidlertid ingenting om virkeligheten, om tidspress, kort plass til å uttrykke seg eller usikkerheten som setter inn i det man leverer fra seg manuset: Var det egentlig en 5-er? En 2-er? En «genial nyvinning » eller et «oppblåst makkverk»?

La oss prøve en annen definisjon: Musikk består av bakterier og betennelser, virus og infeksjoner – en anmeldelse blir dermed et sykdomssymptom. Plateanmelderens oppgave blir da å utsette seg for smitte og rapportere om eventuelle symptomer. Gir musikken høy eller lav temperatur? Skaper den hjerteflimmer, nervøse rykninger, urolig mage eller synssvekkelser? Hvor lenge sitter smitten i kroppen, vender den tilbake, angriper den kun folk med bestemt mottakelighet? Slike spørsmål kan plateanmeldelsen svare på, enten direkte eller – aller helst – gjennom implikasjoner og mellom linjene.
En søkt sammenligning, klart det, men så er da plateanmeldelsen de søkte sammenligningenes arena. For ikke å glemme de forgapte adjektiver, forfjamsende argumentasjoner eller den forhippede allvitenhet. Eller som feltet beskrives i den nordiske fellesutgivelsen Amusers, Bruisers & Cool-Headed Cruisers. The Fields of Anglo-Saxon and Nordic Rock Criticism:

«Even in record reviews where the work is focal the account tends to wrap it up in
some kind of narrative (relying on biographical information, recording anecdotes, imaginary
scenes, etc.); description and interpretation become impressionistic and synthetic,
stressing the lyrics and the overall impact; classification increasingly seems to prefer an
intertextual shorthand (´Q sounds like X with a dash of Y and Z´) to stylistic discussion;
academically sounding references are avoided (when not dropped as signs of an
act´s ´avant-gardism´); the genre-given, loosely argumentative structure easily fractures
under the attack of a style favouring wit and intensity; and the vocabulary, whose task
it is to ensure that the text will make the right, ´hip´ or ´confessional´ impact on the
implied reader, is usually an adjective-abounding, tension-filled mixture of high and low
idioms (in Bakthinian terms we are facing a ´secondary speech genre´, which has incorporated
various ´primary´ genres during its formation).»
(Lindberg et. al., 2000: 474)

3. TID FOR ET SIDESPRANG, ut av virkeligheten, inn i fjernsynet.
Til en semesteroppgave i kurset Kunstkritikk ved Institutt for informasjons- og medievitenskap våren 2004 småforsket jeg litt i musikkanmeldelsene i TV2-programmet «Absolutt underholdning », som den gang ble fremført av Thomas Strzelecki. Oppgaven undersøkte fire program, med åtte tilhørende anmeldelser. Etter å ha transkribert hvert eneste ord og grynt Strzelecki og programlederne sa i løpet av innslagene, laget jeg en oversikt over hvilke momenter som kom frem i hver anmeldelse. For å sortere støttet jeg meg til en studie av kunstkritikk i svensk dagspresse (Sjölin et. al., 2003), som identifiserer fire gjennomgående hovedmomenter i sitt grunnlagsmateriale: beskrivelse, tolkning, vurdering og kontekstualisering.
Etter å ha sortert momentene fra «Absolutt underholdning» etter dette skjemaet, var det tydelig at kategorien tolkning var fullstendig fraværende, med kun to registrerte tilfeller – der begge dreide seg om spekulasjoner omkring artistenes mulige bruk av ironi i forhold som lå utenfor det musikalske. Anmeldelsene flommet heller ikke over av beskrivelser, som kun utgjorde 16,4 prosent av momentene, stort sett begrenset til kjappe sjangerhenvisninger («sjarmerende skranglepop», «beintøff rock, eh, punkrock») og en av følgende typer antydninger: a) referanser til lignende artister; b) sammenligninger med artistenes tidligere arbeid; c) vage karakteristikker; d) noen ord om hva musikken ikke er.

Positiv og negativ vurdering utgjorde den største kategorien, med til sammen 45,3 prosent av momentene. Både positive og negative vurderinger var dominert av ubegrunnede verdiord, adjektiver og beskrivelser, med det engelske ordet «killer» som et typisk, uforklart honnøruttrykk, for eksempel i utsagnet «Det mangler noen skikkelige killer-låter, som bare får deg opp av sofaen… » Når Strzelecki i tillegg klarer å bruke et ord som «deilig» på en måte som får en til å tvile på at det er positivt ment, må man igjen spørre seg om ikke disse innslagene i første rekke var Thomas Strzelecki-episoder og at anmeldelsesfunksjonen kun var sekundær.
Kontekstualisering utgjorde 37,2 prosent av momentene, fordelt på to hovedtyper: Den første er tradisjonell bakgrunnsinformasjon, først og fremst opplysninger om artisten og karrieren deres, samt henvisninger til hvordan andre anmeldere har tatt imot utgivelsen. Disse faktaopplysningene var ofte upresise og preget av overdrivelser. Den andre typen kontekstuell informasjon var mer subjektivt fundert og bestod av karakteristikker av artistene, Strzeleckis forhåndsoppfatninger om artistene, og hvordan han mente de ville gjøre det i markedet og blant publikum. Her fant man utsagn som «Jeg var litt klar for å ta dem, jeg…» og «Jeg får liksom gåsehud når jeg tenker på den [om Airs første plate]…» Kontekstualiseringen fungerer dermed først og fremst som iscenesettelse av møtet mellom artist/plate og anmelder(e).
Det ble funnet lite eller ingenting av den type kontekstualisering man ofte er opptatt av i andre former for kulturkritikk, hvor kritikeren diskuterer hvilke perspektiver og lærdommer, for eksempel om livet og kunsten, som er mulig å trekke ut av verket. Det nærmeste man kommer er nok Strzeleckis kommentarer om hvordan de aktuelle platene kan brukes til å påvirke lytterens humør.
På denne bakgrunn ble oppgavens konklusjon at disse anmeldelsene i hovedsak var overfladiske, med vage beskrivelser og svake begrunnelser. Konsekvensen av dette var ikke en fordømming av Strzelecki selv, men en påpeking av at selve anmeldelsesformen i «Absolutt underholdning» var hovedårsak til det lave nivået. Selv om det også var fristende å avfeie de vurderinger som lå til grunn for Strzeleckis anmeldelser, påpekte jeg at det var viktig å holde en av John Chr. Jørgensens observasjoner i mente: «Kortanmeldelsen står og falder med den tillid, vi har til anmelderens dømmekraft.» (1991: 100).

stock

4. NYTT SPRANG, tilbake til første halvdel av 1800-tallet og to profilerte komponister som fremmet ganske forskjellig syn på hvordan kritikken burde fungere.
Eduard Hanslick, som ettertiden knapt har tatt seg bryet med å huske, argumenterte for en kritikk basert på objektive, autonome estetiske kriterier. Hans motstander var Robert Schumann, som mente kritikken skulle være poetisk og gjerne ty til metaforer, slik at den etterlot spor av musikkopplevelsen hos leseren.
For min egen del må jeg si at i en ideell verden (i betydningen trygg, forutsigbar og uspennende), ville Hanslick selvfølgelig ha rett, problemet er bare vanskeligheten av å gjennomføre hans visjon. Derfor er det ofte gøyere, mer givende og langt mer interessant å følge Schumanns oppfordring. Uansett om anmelderen ser seg selv som vitenskapskvinne eller poet vil man likevel møte samme begrensning: Noen mennesker er veldig flinke til det de forsøker (å forske eller skrive poesi), andre vil stort sett mislykkes.
En lignende konflikt har man også sett i teaterkritikken, hvor motsetningen sto mellom såkalt analytisk og impresjonistisk kritikk. Betegnelsene sier det meste selv: Der analytisk kritikk etterstreber objektivitet, bygger på fornuft og refleksjon, og søker å vurdere/opplyse, er den impresjonistiske kritikken tuftet på det subjektive, den bygger på følelser og spontanitet, og ønsker først og fremst å underholde. At objektivitet egentlig er umulig og at det subjektive kan bli for privat viser at begge tilnærmingsmåter har sine fallgruver.
Tilbake i virkeligheten kan man påstå at de fleste plateanmeldelser faller et sted mellom disse to stolene, noe som igjen gjør det vanskelig å gi dem et så seriøst navn som musikkritikk. La oss heller se på noe av moroen som utspiller seg i denne stolleken.

5. JO DA, I EN IDEELL VERDEN skulle alle musikkanmeldelser vært analytisk uklanderlige, uten snarveier, ubegrunnede påstander og rene smaksdommer besudlet av anmelderens personlige agenda og bristende karakter. Da kunne sjangeren kanskje også kommet overens med dette besynderlige begrepet objektivitet, som folk er lurt til å tro kan gjelde i alle tenkelige sammenhenger. Men jeg lyver. Den som ikke kan forene sin handling med sine ord er en løgner, og jeg klarer ikke selv å etterleve slike utopiske idealer i alt jeg mener og skriver. Heldigvis (men uheldigvis) er det menneskelig å feile. Det kan til og med være ganske deilig iblant. Når Frode Grytten feiler, for eksempel, som han gjorde ofte og med stor eleganse den tiden han anmeldte plater for Bergens Tidende.
Her er mitt favoritteksempel, Gryttens anmeldelse av Simply Red-albumet «Love and The Russian Winter», fra høsten 1999.
Overskriften er «Feitt flesk», innledningen er «Slaktarguten finn berre feitt flesk», og selve teksten er som følger:

«Her har du meg igjen. Slaktarguten Grytten. Lenge sidan sist forresten. Ja, høyr kordan
eg kvessar knivane. Zwwissj. Zwwissj. Blanke og fine og nye og skarpe. Og eg kjenner
ingen ting, føler ingen ting, sympatiserer ikkje med mitt offer. Kan eg eigentleg det med
folk som siterer den greske tragikaren Agathon på coveret og sjølv kjem opp med
formuleringar som: «I wanna look into the windows of your soul» eller «The sky is a
gypsy»? Slette tid! Kan eg mobilisere empati for ei popgruppe som har alt, men som
brukar det til absolutt ingenting? Kan eg ha sympati for ei soulgruppe som ikkje har
ein einaste drope sjel, som er glattare enn golvet på McDonalds? Nei, slaktarguten finn
berre feitt flesk her. Slaktarguten hentar fram dei gode gamle knivane. Slaktarguten
stikk dei djupt inn. Chop chop. Slaktarguten visar inga nåde. Eit lite skrik. Blodet sprutar.
Simply Red.»
(«Feitt flesk», Frode Grytten, Bergens Tidende/Tid og Sted, 25.11, 1999)

Slik kan det altså gjøres, med kun to ord om musikken («popgruppe » og «soulgruppe») og én linje om tekstene. Slik bør det faktisk gjøres, synes jeg – når anledningen tillater det. Det gjør den her, fordi Simply Red og musikken deres var såpass kjent blant det poplyttende, musikksidelesende publikum at man kan regne med at disse fikk utbytte av anmeldelsen, både som veiledning og lesestoff. Med store kommersielle krefter og høye salgstall i ryggen kan man dessuten ikke si at Simply Red lider overlast av denne type behandling, snarere tvert i mot: Jo mer offentlig oppmerksomhet man tilraner seg, f.eks gjennom tv-reklame, radiospilling og høye listeplasseringer, jo røffere behandling bør man tåle. En anledning hvor en slik tilnærming ikke passet, var da produsent Jørgen Træen ga ut plate under pseudonymet Sir Dupermann. Dessverre for VGs Stein Østbø fungerte dessuten hans slakterkniv så dårlig at det først og fremst gikk ut over ham selv (Østbø skyldte selv på at desken hadde klippet i stykker hans originaltekst, men det må man vel regne med når man skriver for VG.) Her er Østbøs anmeldelse av Sir Dupermann, som fikk karakteren 1:

Et datakonstruert kaos hvor opphavsmannen tilsynelatende spiller datakrigsspill med
sine egne mareritt. Dersom Sir Dupermann – alias Jørgen Træen, en av landets heteste
og beste musikk-produsenter – har lagd denne platen for å skremme vettet av publikum,
har han lykkes særdeles godt. Her har nok den godeste Træen dessverre skrudd
på så mange knotter at han er blitt skrudd i knotten selv …
(Stein Østbø, VG 3.9, 2002)

6. SOM SAGT, DET ER MENNESKELIG Å FEILE. Det blir for mange sidesprang og personlige kjepphester, både her og i plateanmeldelsene, mine egne så vel som alle andres.
Eller kanskje blir det for få, egentlig. Når man innser at navnet som står under en anmeldelse betyr like mye eller helst mer enn artistnavnet og platetittelen som står øverst, er det vel bare feigt av anmelderen å late som noe annet?
Sagt annerledes, når en bare kjenner betennelsens effekt på sin egen kropp, blir det vel uvitenskapelig å påstå at dette nødvendigvis er sykdommens universelle virkning?
Det er forskjell på individuelle symptomer og en fullstendig diagnose, for ikke å snakke om en komplett medisinsk kartlegging av en sykdom, et virus eller lignende. Først når musikkanmeldelsen kommer opp på et slikt nivå (noe som for så vidt ikke lyder særlig fristende), kan man snakke om musikkritikk.
Selvfølgelig finnes det tendenser i den retning, innen musikktekniske fag, så vel som populærkulturelle studier (et mulig eksempel kan være Greil Marcus sin boklange analyse av Bob Dylans «Like a Rolling Stone»). I den daglige behandlingen av populærmusikk og tilstøtende sjangre er det imidlertid sjelden ekte musikkritikk å finne.
I mellomtiden får vi lete videre. Og mens man leter vil jeg få anbefale den anmeldelsesformen min venn P. og jeg bruker, helt privat, med utgangspunkt i en karakterskala fra 1 til 2, uten desimaler, og det faktum at vi kjenner hverandres smak nærmest bedre enn vår egen. Hvis den ene har hørt en plate eller opplevd noe lignende som den andre er nysgjerrig på, får han følgende spørsmål:
– Hvor god var den, på en skala fra 1 til 2?
– Det var nok en 2-er, svarer den andre. (Noen ganger svares det selvsagt «Det var nok en ener», med påfølgende bruk av ordet «dårligste» i neste ledd.)
– Oi, utbryter så den første, tydelig imponert,…
– Det er jo det aller beste på skalaen!

KILDER:


Jørgensen, John Chr. 1991. «Anmeldelsesgenrene.» i Kultur i avisen: en grundbog i kulturkritik.
København: Gyldendal

Lindberg et al. 2000 Amusers, Bruisers & Cool-Headed Cruisers. The Fields of Anglo-
Saxon and Nordic Rock Criticism. Århus: Institut for Nordisk Sprog og Litteratur

Sjölin, Jan-Gunnar og Barchan, Stina et. al. 2003 «Kunstkritikens huvudmoment» i Om
konstkritik: studier av konstkritik i svensk dagspress 1990-2000. Lund: Palmkron

ROMMETS TYRANNI

Thursday 1. December 2005

NAVN:
HARALD BRYNLUND
FAG:
BERGEN ARKITEKTSKOLE

STADIG SITTER OG STADIG STÅR VI, BEVEGER OSS I DE ROMLIGE FORUTSETNINGENE SOM ER SATT FOR OSS. DET KAN SIES AT JO ELDRE EN PERSON BLIR, JO MER ERFAREN ELLER VANT BLIR PERSONEN MED ROMBRUK. JEG TROR BRUK AV ROMMET STYRES AV VANER. NÅR JEG KOMMER INN PÅ MIN HYBEL ER JEG BORTIMOT PROGRAMMERT TIL Å SLENGE JAKKA PÅ SACCOSEKKEN OG TRYKKE PÅ RADIOENS PÅ-BRYTER.

ROM OG ROMLIGHET er der mennesker beveger seg. De beveger seg her til daglig, i hverdagen og som en selvfølgelighet. Barnehagetanter eller barnehageonkler satte meg nedi en barnestol med største selvfølgelighet. Jeg passet nedi. De romlige forutsetningene er satt for oss med bakgrunn i kroppen. Kroppen vår som et ideal. Men vi har forskjellige kropper og forskjellige bruk av kroppene. Det er det ideelle at rommenes fysiske program, rommets brukskodeks tar opp i seg dette. At vi er forskjellige.

Gjengitt med tillatelse fra internett

KODENE I ROMMET er både håndfaste og diffuse. De er rundt oss, de er rammene for bruk av rommet. At jeg som en liten gutt passet som hånd i hanske i en barnestol ligger i det fysiske konseptet til en «barnestol». Men like fullt er det slik at jeg skulle sitte der, i barnestolen – dette var inneforstått, de voksne bestemte så.

ROMMET OG KODENE kan også være heftig håndfaste, i form av skilt. Et veldig tydelig eksempel er trafikkskilt på asfaltlandskapet rundt oss. Et annet godt eksempel på rom og koder er reklame. Men i denne artikkelen vil jeg fokusere på innerommet og koder.

DA JEG JOBBET I EN BARNEHAGE erfarte jeg at det var sjelden slik at barna fikk sitte hvor og hvordan de ville. Det handler om struktur. Kan hende visuell struktur, akustikkens struktur eller kanskje en kombinasjon. Programmet til en barnehage er å ta vare på barna. Hva er «å ta vare på barna»? Betyr det oppbevaring? Som i en boks? Det er ting som kan tyde på dette, med ganske høye gjerder og regler for oppførsel i innerommet. Kanskje er barnehagen og barneromligheten til bare for de voksne? Kan vi ha mindre struktur?

PARADIS FOR UNGENE er helt klart når de kan springe rundt og leke. Når de kan leke uhindret. Ja, er det voksne rommets møbler og hyller og trappetrinn hinder for barna? Tenk om alle barnehager var digre gymsaler med anlagte myke vegger for å ta opp lydnivået fra unger. Slik at vi voksne fikk en bedre akustisk struktur.

ET ROMS BRUKSKODE er vel rett og slett rommet? Et baderom er vel ikke et baderom uten et badekar? Eller kan det være et baderom med en dusj? Ja, og hva med dusjen? Hvorfor skal man måtte stå i dusjen, kan man ikke ligge i dusjen – en liggedusj? Og hva er et bad?

DET SPØRS VEL om det i en brukskode legges vekt på det fysiske aspektet eller det sosiale aspektet ved rommet. I ei stue (engelsk «living room») er kanskje møbler mindre viktig enn eventuell utsmykning eller utsikt? Kanskje gjør utsikten rommet større, og møblene får en annen rolle. Kanskje får møblene en mindre viktighet? Og i dette nevnte baderommet er kanskje møblementet («møbel » kommer av «mobile») viktigere enn utsikt og utsmykning? Baderommets møbler mener jeg ikke kan flyttes så mye. I forhold til en lenestol eller et bord i stua, kan ikke klosettet, dusjkabinettet eller speilet flyttes noe særlig. Da er det nok påfallende å kalle «møblene» på badet for en installasjon.

HVA ER STUA? Tradisjonelt sett har det vært det varmeste rommet i huset eller leiligheten. Fra laftekassen i lemstova til hybel – har stua alltid vært et rom der vi sitter. Eller ligger. Jeg tror at fjernsynet gjør brukeren sløvere. Men i tida da lemstova var vanlig, var ikke fjernsynsteknologien det. Spørsmålet er hva som gjorde behovet for å sitte, trykkende? Det er nærliggende å tro at stua i lemstova var et rekreasjonsrom, et rom som skulle være varmt og ha innestemning. Det var også et soverom. Men det er utfordrende for oss noen hundre år etter lemstove-hverdagen å forestille oss hva som var programmet og bruken for stua den gang. Et fellesstrekk har uansett stuer, det er «horisontalen» eller å sitte. Dette legemliggjør seg i suksessen til Ekornes møbelfabrikks «Stressless» (Den aller første til å kjøpe den til sin stue, var en tannlege).

KJØKKENET ER ET spennende rom. Her oppbevarer vi et stadig større arkiv av all verdens kokebøker (som om vi behersker matens verden), vi varmer mat kjapt i en mikrobølgeovn, arrangerer selskapeligheter med venner og kjente, vasker opp kjørler hvis oppvaskmaskinen er gått i stykker. Jeg syns at kjøkkenet er et spennende rom fordi det på mange måter er en blanding av det fysiske aspektet og det sosiale aspektet i «brukskodeksen» jeg nevnte tidligere. Og dette rommet er jo mange ganger ikke et rom i en konvensjonell forstand med fire vegger og en dør, men kanskje med flere dører og som en del av et utvidet stue-areal.

SOVEROMMET ER ET mindre spennende rom. Det skjer bare et par ting her. Eller kan det være en arena for flere hendelser? Min oppfatning av hva som gjør soverommet spennende er her knytta til at det ofte bare finnes et eller to møbler på soverommet. Seng og nattbord. Ja, og skap til klær kanskje? Straks et soverom får flere møbler får det flere funksjoner, men også flere koder. En hybel på et studenthjem har ofte også en servant på samme avgrensa areal som senga. Og nettopp hybelen er jo for oss studenter et glimrende eksempler på rommets diktering av bruk.

SOM JEG NEVNTE i ingressen på denne artikkelen, hender det stadig at jeg trykker på radioen og slenger jakka fra meg i saccoen når jeg kommer hjem. Program, liksom. Brukskode som er diktert av de romlige mulighetene jeg har. Jeg kunne tenkt meg å ha senga innfelt i veggen. Da kunne jeg bare smelle den inn i veggen og frigjøre gulvplass ved anledning. Eller bruke gardiner eller hyller til å seksjonere opp rommet i ulike «avdelinger».

Hvordan er din hybel?

HJÄRNAN OCH KODNING

Thursday 1. December 2005

NAVN:
LEE DIANA WINDE
FAG:
PSYKOLOGI

EN KÄND METAFOR ÄR ATT JÄMFÖRA DEN MÄNSKLIGA HJÄRNANS FUNGERANDE MED EN DATAMASKINS. PRECIS SOM EN PC KAN INKODA, SPARA OCH ÅTERHÄMTA INFORMATION, SER MAN FÖR SIG ATT MÄNNISKANS HJÄRNA OCKSÅ GÖR DETTA. DET ÄR VIKTIGT ATT POÄNGTERA ATT DET ÄR EN FÖRENKLAD MODELL, HJÄRNAN ÄR DET MEST KOMPLICERADE ORGAN VI KÄNNER TILL. KOGNITIV PSYKOLOGI ÄR DEN GREN INOM PSYKOLOGI SOM FOKUSERAR PÅ HUR MÄNNISKAN BEHANDLAR INFORMATION.

HJÄRNAN ÄR CENTRALEN i nervsystemet och samlar genom det in information av alla slag, den är det viktigaste organet hos människor och djur. Informationen inkodas, lagras och bearbetas, och genom nervsystemet skickar hjärnan ut signaler som talar om för kroppens övriga organ vad de ska göra. Perception är ett viktigt tema inom kognitiv psykologi. Perseption handlar om att skapa mening av det som sker i omvärlden. Människans perseption är selektiv, hon har inte kapacitet att ta till sig allt som sker omkring henne. Modellen som delar upp människans informationsprocessering i tre delar tillskrivs Richard Atkinson och Richard Shiffrin.

TVÅ VIKTIGA BEGREPP som omtalar centrala perseptuella processer vid inkodning är top-down och bottom-up. Bottom-up processering innebär att flera bitar av information sätts samman till en enhetlig bild, denna process är vanlig när människan är aktiv i svåra eller okända uppgifter. Man kan säga att det är en modell som lägger vikten vid de fysiska stimulus som organismen erfar.

INOM TOP-DOWN PROCESSERING spelar våra tidigare erferenheter och vår kunskap en viktig roll. Här börjar processeringen på en högre nivå och arbetar sig nedåt. Denna process anses att vara mer aktiv än bottom-up, eftersom våra förväntningar och personliga tillnärmningar styr hur vi uppfattar stimuli och därmed hur vi prosesserar dem. Med hjälp av top-down processering kan människan tolka stimuli som är ofullständiga, här fylles helt enkelt tomrummet med något som anses ge mening.

KONTROLLERADE PROCESSER är sådana processer som kräver medvetenhet och riktande av intresse. Människan använder sådana processer när hon ställs mot krävande uppgifter. Kontrollerad processering kräver mycket uppmärksamhet och detta innebär att individen bara kan koncentrear sig om en sak åt gången. Första gången en person kör bil måste denna rikta all sin uppmärksamhet mot det som sker i trafiken, efterhand som denne blir en mer van bilförare blir färdigheten mer och mer automatisk. Personen kan klara att prata med en passagerare och samtidigt köra bil.

AUTOMATISK PROCESSERING är omedveten och snabb. Och den sker varje gång som ett speciellt stimulus presenteras. Det är emellertid få processer som är enbart automatiska, men flera processer är det delvis. Denna processering används vid enkla och kända uppgifter och människan kan på grund av detta parallellt utföra två eller flera ting. Dessa automatiska processer är inte speciellt flexibla.

hjerne

OLIKA MINNESSTRATEGIER kan användas för att bättre inkoda information, för att mer av informationen skall fastna i minnet, och bli enklare att hämta fram. Vid medveten inkodning brukar det skiljas på återupprepad repetion och laborativ repetion. Återupprepad repetion innebär ofta att den information som skall inkodas uttalas högt eller skrives ned flera gånger. Vid laborativ repetion fokuseras det istället på den inneliggande meningen av det som skall inkodas. Kanske genom att dra linjer till kunskap som individen redan har. Den senare strategin anses vara mycket mer effektiv och ge bättre inkodning och senare en bättre återkallning av materialet.

EN ANNAN FAKTOR som verkar ha stor betydelse för en effektiv inkodning är omgivningen. Genom försök med dykare som skulle lära sig olika texter under vatten och sedan framkalla dessa igen, har visat att människan framkallar bättre i samma eller liknande miljö som där inkodningen har skett. Sitter en student på en läsesal som liknar på examenslokalen, pekar det mot att denna student kommer att minnas bättre, än om inkodningen skedde hemma i soffan.

DET FINNS FLERA grundläggande principer som kan användas vid inkodning. Att accosiera det material som skall läras med något man redan har kännedom om, är en fruktbar strategi. Vid framplockning av materialet kommer dessa accosiationer att fungera som ledtrådar och kan leda till att information framkallas. Craik och Lockhart introducerade konseptet «levels of processing », detta koncept vill förespråka att ju djupare något blir processerat, ju bättre och lättare vill det kunna framkallas ur minnet.

SINNESSTÄMMNING VID INKODNING kan ha en efftekt på återhämtning av material. Om inkodning sker då individen är på gott humör, pekar försök mot att återhämtning kommer att vara bäst om individen också vid återkallandet av denna information är på gott humör. Även påverkning av olika droger har vid försök visat sig fungera på liknanden sätt.

LAGRINGEN AV INFORMATION i minnet kan man inte göra mycket åt med hjälp av strategier och tekniker. Informationen lagras i minnet på ett sätt som man ännu inte vet så mycket om. Tidigare var den allmänna antagelsen att varje informationsenhet som kodas in lagras som en enhet på en given plats i människans minne. Denna idé har övergivits. Dagens teorier antar att informationen lagras fördelat över flera platser i hjärnan.

MÄNNISKANS MINNE brukar grovt indelas i procedurminne och deklarativt minne. Procedurminnet har bland annat hand om de motoriska färdigheter som krävs för att människan skall klara för exempel att gå och att cykla. Det krävs inte någon medveten inkodning, och har man en gång lärt sig att gå, är det inte sannolikt att detta blir glömt igen. Det deklarativa minnet antogs länge vara allt minne som inte var proceduralt. Efterhand blev det klart att denna indelning av minnet var för snäv. Procedurminnet har behållits, men det deklarativa minnet delats upp i flera delar. En uppdelning är att dra en linje mellan korttidsminne och långtidsminne.

I KORTTIDSMINNET befinner sig information som just nu är i medvetandet eller som precis har varit det. Korttidsminnet kan omtalas som ett arbetsminne. George Miller introducerade «det magiska talet sju», denna idé går på att korttidsminnet har en begränsad kapacitet, och att den till en tid kan innehålla mellan fem och nio meningsfulla enheter.

LÅNGTIDSMINNET ANSÅGS LÄNGE vara en obegränsad stor diffus lagringsplats. Det är idag vanligt att dela långtidsminnet i tre delar. Det episodiska minnet innehållar händelser som är relaterat till varje persons egna upplevelser. Det semantiska minnet svarar för de faktakunskaper som varje människa innehar. Den sista delen brukar omtalas som det perceptuella minnet, det används och innehåller kunskap för identifisering av objekt, omgivning, ord och uttryck.

EFFEKTIVA LEDTRÅDAR LEDER som tidigare nämnts till effektiv framplockande av material. Ledtrådarna blir mest möjligt effektiva om de inkodas samtidigt med materialet som skall lagras. Då blir den information som ska inkodas presenterat i kontext. Denna typ av ledtrådar kallas kontextuella ledtrådar. Framplockningen från det episodiska minnet påverkas av kontextuella ledtrådar. Framplockningen från det semantiska minnet underlättas i stället av konceptuella ledtrådar, konceptuella ledtrådar kan vara kunskap som associeras med det som individen vill minnas. Korttidsminnet, det perceptuella minnet och procedurminnet är inte lika beroende av ledtrådar för framplockning av information.

KAN DU SE KATTEN I TREET?

Thursday 1. December 2005

NAVN
MAGNUS HOFF
FAG:
INFORMATIKK

ORDET «KODE» BLIR OFTE FORBUNDET MED HEMMELIGHOLDING PÅ EN ELLER ANNEN MÅTE. I VIRKELIGHETEN ER DET FLERE MÅTER Å HOLDE NOE HEMMELIG PÅ ENN VED HJELP AV KODER, OG KODER KAN DESSUTEN BRUKES TIL ANDRE FORMÅL ENN HEMMELIGHOLDING. HER FØLGER EN BEGREPSOPPKLARING AV KODER, KRYPTOGRAFI OG STEGANOGRAFI.

KODER: En kode er en måte å representere informasjon på. For eksempel kan vi si at 1 representerer ‘A’, 2 representerer ‘B’, og så videre. Eller vi kan si at ‘ost’ representerer ‘varulv’. Eller egentlig stort sett det vi vil. Vi kjenner alle det vanlige alfabetet som vi så ofte bruker for å representere informasjon. Det er en kode. En datamaskin opererer gjerne med bits, og bruker flere av dem for å representere symboler som gjerne kan være tegn i det velslitte alfabetet. Sånn sett blir dette en kode oppå en annen kode, og det er jo verdt å merke seg.

I en kommunikasjon har vi alltid en sender, Anne, en mottaker, Bård, og et budskap. Vi kaller budskapet klartekst. I kodet kommunikasjon har vi også en kodetekst som Anne avleder av klarteksten og som Bård bruker til å finne klarteksten. For å gå mellom klartekst og kodetekst bruker Anne og Bård en kodebok som gir sammenhengen mellom et kodeord og et ord i klartekst.

Dersom Anne og Bård har hver sin kopi av samme kodebok og ingen andre kjenner innholdet i den boken, kan de sende kodede meldinger til hverandre som inntrengeren, Inge, ikke skjønner noen ting av. Den beste metoden Inge kan bruke for å gjette seg til hva kodeteksten egentlig betyr, er frekvensanalyse – det ordet som brukes mest i vanlig norsk svarer mest sannsynlig til det ordet som brukes mest i kodeteksten. Anne og Bård kan altså kommunisere et hemmelig budskap så lenge de allerede deler en hemmelig kodebok. Idag anvendes stort sett allment kjente koder, og for å holde budskapet hemmelig brukes kryptografi.

Et eksempel på en utbredt kjent kode er American Standard Code for Information Interchange (ASCII), som gir et forhold mellom 7-bits strenger og symboler. For eksempel svarer 1000001 til tegnet ‘A’, og 1111100 svarer til ‘|’. Den observante leser legger merke til at ASCII forteller om 7-bits strenger, mens en datamaskin sjelden opererer med strenger på mindre enn 8 bits. Hvis vi er lure bruker vi den ekstra biten til å lage en feilkontrollerende kode; Vi setter den ekstra biten til 0 eller 1 slik at det resulterende kodeordet har et partall antall enere. Da blir ‘A’ 01000001 og ‘|’ blir 11111100. Hvis Bård nå mottar et kodeord med odde antall enere, vet han at det har skjedd en feil under kommunikasjonen. Dersom det skjer nøyaktig én feil er Bård faktisk garantert å oppdage det. Fagfeltet kodeteori handler om å lage koder som gjør det mulig å rette flest mulig feil ved bruk av færrest mulig tegn.

KRYPTOGRAFI: Et eksempel på noe som ikke er koder, er det som i Donald-blader og annen smusslitteratur omtales som «kodekryssord» – et slags kryssord hvor det er om å gjøre å finne ut hvilke tall som svarer til hvilke bokstaver. Dette er ikke koder, men kryptografi, og dårlig sådan! Kryptografi brukes ofte til å skjule et budskap, men det kan også brukes til signaturer, digitale kontanter og noen andre formål. En kode som skal skjule budskapet opererer gjerne på ett ord eller én mening om gangen.

katt
BILDE 2 KAN AVLEDES AV BILDE 1 VED Å TA VEKK MESTEPARTEN AV INFORMASJONEN FRA DET (BEHOLD BARE DE TO BITSENE SOM BETYR MINST), OG ØKE KONTRASTEN I DET RESULTERENDE BILDET. DETTE ER STEGANOGRAFI.

Kryptografi opererer på et tegn eller en blokk (for eksempel 8 tegn) om gangen. I et såkalt «kodekryssord» svarer hver bokstav i alfabetet til et tall i kryssordet. Dette er ikke mye mer fancy enn koder og er veldig lett å knekke, jamfør Donald. Svakheten i denne kryptoalgoritmen er at det er en én til én-sammenheng mellom tegn i klarteksten og tegn i skifferteksten. Et ideal for en kryptoalgoritme er at en forandring av et tegn i klarteksten vil forandre hele skifferteksten og vice versa. Da sier det seg selv at det er lurt å bruke feilkorrigerende koder ved overføring av krypterte data, og i femte etasje på Høyteknologisenteret forsker man nettopp på «kode og krypto».

Koder lar Anne og Bård kommunisere hemmelig dersom de allerede deler en hemmelighet, og begge bruker den samme kodeboken for å kode og dekode. Dersom de i stedet bruker det som heter en symmetrisk krypteringsalgoritme, trenger de bare å ha den samme krypteringsnøkkelen fra før – ikke en hel kodebok. Enda bedre er det hvis de bruker en enda smartere algoritme med offentlige nøkler. Da trenger de ikke å dele en hemmelighet fra før for å kommunisere hemmelig med hverandre! Det er slike algoritmer som er i bruk når du betaler i en nettbank eller sender VISA-nummeret ditt til en legitim side.

STEGANOGRAFI: Anne og Bård kan altså sende hemmelige budskap ved hjelp av både koder og krypto, men i begge tilfellene er det åpenbart at de kommuniserer med hverandre. Målet med hemmelighold er jo at Inge ikke skal få vite noen ting, så dette må vi gjøre noe med. Enter steganografi. Dette er læren om å kommunisere uten at Inge oppdager at det foregår kommunikasjon. Prinsippene her er å legge (kode)mening inn på steder hvor man ikke forventer den meningen. For eksempel går det an å modulere et datasignal inn i et lydsignal og kamuflere det hele som en vanlig mp3, eller å lage et bilde hvor de detaljene som øyet ikke får med seg inneholder den informasjonen man egentlig er ute etter å kommunisere.

BLANDA-BITS

Thursday 1. December 2005

NAVN:
SØLVE SELSTØ
FAG:
FYSIKK

DET ER VANLEG Å TENKJE SEG AT INFORMASJON KAN SKRIVAST SOM EIT SETT AV 0- OG1-TAL. KVAR SLIK LITEN BIT MED INFORMASJON KALLAR VI SOM KJEND EIN BIT. MEN KVA OM EIN SLIK BIT IKKJE TRENG VERE BERRE NULL ELLER EIN, MEN KAN VERE LITT AV BEGGE DELER?

INNAN KVANTEMEKANIKKEN let dette seg gjere. Om vi tenkjer oss eit kvantesystem med to moglege tilstandar, lat oss kalle dei tegn og tegn2, kan tilstanden til systemet generelt skrivast som ein lineærkombinasjon av dei to: akademia. Dette kallar vi ein kvante-bit eller qbit. Der finst ei rekkje tenkjelege slike tonivå- system. Polariseringa av eit foton og spinnet til eit elektron er to eksempel.

LAT OSS TA FATT i dette siste eksempelet for å illustrere litt grunnleggjande kvantemekanikk. Mykje kan seiast om denne mystiske spinn-eigenskapen, men vi nøyer oss med å konstatere at dette systemet har to mogelege kvante-tilstandar. Når vi måler spinkomponenten langs ein akse som peikar oppover, kan vi få to resultat, eit som svarar til at spinnet peikar oppover og eit som tilsvarar spinn nedover. Dei korresponderande tilstandane kallar vi up og down. Vi kan late down representere tegn og up representere tegn2. Som nemnd, vil elektronet generelt vere i ein «blanda» tilstand – litt opp og litt ned: up/down. Om vi derimot måler spinkomponenten langs den loddrette aksen vår, vil vi berre få anten opp eller ned som svar, aldri nokon mellomting. Dessutan vil tilstanden verte modifisert av målinga. Om resultatet av målinga vart opp, vil tilstanden bli redusert til ein rein up– tilstand bareup, og alle framtidige målingar langs denne aksen vil alltid gi resultatet opp.

MEN OM VI ETTERPÅ skulle ynskje å måle spinnet langs ein annan akse, ein som ligg vassrett, til dømes, veit vi ikkje lenger på førehand kva resultat vi vil få – høgre eller venstre. Opp-tilstanden kan nemleg skrivast som ei «blanding» av høgre og venstre: fdh

DET AT EIN QBIT kan vere både null og ein samtidig høyrest jo flott ut. Det gjer jo idéen om ein kvantedatamaskin rimeleg tiltalande; ved å operere med qbits i staden for «vanlege» bits, vil ein kunne gjere fleire «klassiske» operasjonar med berre ein «kvanteoperasjon ». Problemet oppstår når vi ein gong ynskjer å lese av verdien av qbitane våre. For å kunne lese av, må vi måle, og når vi gjer det, vil som nemnd linærkombinasjonen vår bli redusert til ein rein ket– eller ket-tilstand. Dette blir elles kalla reduksjonen av bølgefunksjonen. Så da er vi like langt? Vel, enkelte kloke hovud har klart å utnytte qbits på ein litt meir spissfindig måte og laga algoritmar som er mykje raskare enn dei tilsvarande «klassiske». Det mest kjende eksempelet på dette er ein faktoriseringsalgoritme som Peter Shore kom opp med i 1994.

quantum

MYKJE AV KRYPTERINGA som vert bruka i dag, byggjer på såkalla RSA-koding. For å kunne kommunisere nokolunde sikkert med slik koding, må dei to partane kjenne til eit eller anna høgt primtal – dess høgare dess betre. I den samanhengen kan det nok vere greit å ha ei kvantedatamaskin til å faktorisere høge tal og dermed effektivt kunne finne høge primtal. Men dersom slike maskinar ein gong skulle bli «vanlege», ville nok, takka vere Shore sin algoritme, høge primtal ikkje vere så utilgjengelege lenger. Dermed ville heller ikkje RSA-koda meldingar vere spesielt mykje sikrare enn røvarspråket.

MEN DER KVANTEMEKANIKKEN tar med den eine handa, gir han raust tilbake med den andre. Ved hjelp av enkel to-tilstands kvantemekanikk, er det nemleg mogleg å kode på ein måte som er så godt som heilt trygg. Dersom nokon skulle freiste å fange opp meldinga di, vil du kunne vite om det!

VI TENKJER OSS at to personar, lat oss etter tradisjonen kalle dei Alice og Bob, ynskjer å seie ting til kvarandre som ingen andre skal få vite. Dei kan få dette til om dei har ein binær kodenøkkel som berre dei to kjenner. Denne nøkkelen må vere minst like lang som den binære meldinga dei skal sende.

Melding (binær)*: 0100010101101011101000110011…
Kodenøkkel: 0111010100010011001101010010…
Koda melding: 0011000001111000100101100001…

DEN KODA MELDINGA kan Alice sende vidare fullstendig utan diskresjon så lenge ingen andre enn Bob har nøkkelen. Kodenøkkelen vert dei einige om ved at Alice sender Bob ei rekkje qbits der kvar av dei er gjort i stand på ein av fire moglege måtar. Desse fire ulike tilstandane kan vere up/down og left i elektronspinn-systemet vårt. Bob har to moglege måtar å lese dei av på – anten langs ein loddrett eller ein vassrett akse, kan vi tenkje oss. Berre i dei tilfella der han vel å lese av på «rett» måte, vil han naudsynleg få det resultatet som Alice har tenkt. Bob kan fritt fortelje Alice korleis han gjorde kvar enkelt måling, og ved å forkaste dei «qbitsa» som er målt «feil», får dei ein nøkkel som dei veit er lik for begge.

MEN KVIFOR GJERE det så tungvindt? Jo, det fine med dette systemet, er at dersom ein tredjeperson, som vi kallar Eve (som i «Eavesdropper»), freistar å fange opp nøkkelen, vil Alice og Bob kunne finne ut om det. Dette kan dei gjere på grunn av den tidlegare nemnde reduksjonen av kvantetilstanden. Lat oss tenkje oss at Eve snappar opp tilstanden frå Alice, og måler spinnet langs ein vassrett akse. Då vil ho sende eller vidare til Bob, som dermed risikerar å måle spinn ned sjølv om Alice sendte ut . Ved å samanlikne litt av kodenøkkelen sin, kan dermed Alice og Bob lett finne ut om nokon har vore inne og «tukla» med signalet deira.

«HM, ARTIGE teoretiske krumspring», kan ein kanskje tenkje. Og det er det jo. Men er desse idéane meir enn elegant teori? Vel, ein er i stand til å lage qbits i form av foton og sende dei kilometervis gjennom fiberoptiske kablar, så det må vere lov å håpe.

KA FARSKEN? – OM Å FORSTÅ KYSTFISKERE I LOFOTEN

Thursday 1. December 2005

teksT og foto: SINDRE HOLME + aka@uib.no

HVA GJØR DU NÅR DU IKKE KLARER Å FORSTÅ HVA INFORMANTENE DINE SNAKKER OM? SVENN-ERIK JENSEN BEGYNTE Å SLØYE FISK.

Fskehavn i lofoten

SVENN-ERIK JENSEN er sosialantropolog, og i fjor leverte han hovedfagsoppgaven ved UiB. Som alle antropologistudenter på hovedfagsnivå, dro Svenn-Erik på feltarbeid. Men han valgte ikke å tilbringe noen måneder hos en utrydningstruet indianerstamme i Sør-Amerika, og han valgte heller ikke å se på hirse- og jamsbønder i Pashtun-provinsen i Pakistan. Nei, Svenn- Erik tok feltarbeidet i Norge, Nordland, Lofoten, Stamsund og for å være veldig presis; ombord i fiskebåten Polaris.

STAMSUND ER ET LITE, værhardt og vakkert fiskevær. Det ligger vendt mot Vestfjorden på østsiden av Lofoten. Stamsund er såpass lite, at når det går i land ett stykk skjeggete sosialantropolog fra Bergen, så vekker det litt oppsikt. Svenn-Erik ankom fiskeværet i januar i forkant av lofotfisket. I veska hadde han noen notatblokker og et utkast til en problemstilling som i grove trekk gikk ut på å studere relasjoner mellom kystfiskere og deres omgivelser, relasjoner fiskere imellom og relasjoner mellom fiskere og andre aktører i fiskerinæringen.

ETTER Å HA gjennomgått et sikkerhetskurs møtte Svenn-Erik fiskerne. Han mønstret på den 49,5 fot store garnbåten Polaris.
– Jeg følte meg som en fremmed. Lofotfisket er tradisjonelt det viktigste fisket i løpet av en sesong for mange kystfiskere i Nord-Norge. Her er det mulig å tjene mye penger på kort tid og slik sikre seg økonomisk for resten av året. Der kom jeg, med null erfaring og skulle være med en tur på havet.

OMBORD I POLARIS startet altså feltarbeidet. Det var det første møtet med de som skulle bli hans kollegaer de neste 4 månedene.
– I begynnelsen var fiskerne forsiktige. De hadde vel alle om bord sin egen forståelse av hva jeg drev med, men å gi en entydig forklaring på hva en sosialantropolog egentlig er ute etter på feltarbeid er vanskelig. Ikke hadde jeg med spørreskjemaer, eller teknisk utstyr som man kanskje forestiller seg at forskere har, jeg gjorde jo stort sett bare det samme som fiskerne selv gjorde og dette var vel kanskje litt vanskelig for fiskerne å forstå hensikten med.

SVENN-ERIK VAR skårunge, førstereisgutt og fersking, og han oppdaget straks at hans kunnskaper om fiske var begrensede. Han stilte spørsmål, men de viste seg å være irrelevante for fiskerne.
– Problemet mitt var at når jeg stilte spørsmål, så var det spørsmål som for dem virket litt dumme. Jeg prøvde å forstå kommunikasjonen ombord, hva de snakket om seg imellom, og via radio med andre båter. Jeg forstod ordene, men ikke hva som lå til grunn for det de snakket om. Jeg fikk ikke med meg helheten. De andre fiskerne hadde en bakgrunn som tilsa at det å gå ombord i denne båten ikke var så fremmed. At de andre ombord kom fra et fiskevær innebar at de hadde en del kunnskap som jeg ikke satt inne med.

I HOVEDFAGSOPPGAVEN refererer Svenn-Erik til en artikkel i Norsk antropologisk tidsskrift skrevet av Hanne Müller. Artikkelen «Veier inn til den tause kunnskapen» viser hvordan Müller underveis i selve læreprosessen gjør bruk av språklige og billedmessige tegn før den praktiske kunnskapen er blitt rutine og lagret i kroppen som taus og ordløs kunnskap. Denne tause kunnskapen kommer til syne i for eksempel utførelsen av en arbeidsoppgave. En slik arbeidsoppgave basert på taus kunnskap læres gjennom å være på et bestemt sted, innenfor en bestemt sammenheng, skriver Müller. Svenn-Erik fant at dette også var relevant for hans opplevelse med fiskerne ombord på Polaris. I oppgaven skriver han:
«Det slo meg hvor stille alt var under selve arbeidet med halinga av garnlenka, alle jobbet og hjalp til uten varsel der det trengtes, det hele foregikk for det meste uten verbal kommunikasjon. En merkelig stemning følte jeg, rolig og behagelig. Det snødde tett og jeg tok meg selv i å sitte helt stille, bekymret for å forstyrre mannskapet. Slik var følelsen den første turen på havet, jeg følte meg usikker og ganske fremmed »

SVENN-ERIK UTDYPER:
– De hadde en ikke-muntlig kommunikasjon seg imellom. Det var ikke behov for å si ting. Alt skjedde automatisk. De forstod kroppsspråket til hverandre. Alt satt i kroppen deres. Det gjorde det vanskelig for meg som observatør å forstå hva som foregikk.
Svenn-Erik refererer også til Gisli Pálssons bok Coastal economies, cultural accounts: Human ecology and Icelandic discourse i sin oppgave. Pálsson snakker om personlige ferdigheter og kroppsliggjort kunnskap bygget på individuelle erfaringer som ikke kan isoleres fra de sosiale omgivelsene man er engasjert i. Dette, sier han, er grunnlaget for felles erfaringer og delt praktisk kunnskap og gir rom for en forståelse av at mannskapet slik sett utgjør et handlingsfellesskap. Svenn-Erik fant ut at hvis han skulle klare å forstå de sosiale og yrkesmessige kodene, hvis han skulle klare å sette seg inn i deres situasjon, så måtte han rett og slett prøve så godt som mulig å bli en av dem.

– DET SLO MEG at det bare er én måte å tilnærme seg dette fellesskapet på – å bli del av det selv. Jeg måtte ta del i praksisen ombord for å få et grunnlag for å tilegne meg deres kunnskaper. Den eneste måten å oppnå dette på, var å bli en del av handlingsfellesskapet, for deretter å kunne bli en del av et erfaringsfellesskap. På den måten kunne jeg kanskje oppnå et bedre tolkningsgrunnlag. Med denne erfaringen ble det som om en helt ny verden åpnet seg.
Utgangspunktet for Jensens feltarbeid var å studere relasjoner mellom lofotfiskere og deres omgivelser. Han var interessert i å tilegne seg en forståelse av den kunnskap fiskere må ha for å praktisere sitt yrke. Dette krevde at han ikke bare forstod de gjøremål som praktiseres på en fiskebåt, men også de relasjoner fiskerne inngår i. Men først måtte han lære litt av denne praksisen. Her forteller han om sin første dag ombord. Dette var den første dagen hvor fiskerne kunne merke at innsiget av skrei hadde kommet til fiskefeltene lenger øst i Lofoten:

«FANGSTEN ER GOD og noen skikkelige rugger kommer inn, som antas å være på en 25-30 kilo. Eller som Tore bryter ut når han ser den første virkelig store komme opp av havet:
– Der kommer hu mor sjøl.
Arbeidet går fint, og jeg får flere arbeidsoppgaver, jeg setter på stein på garnlenka og bløgger fisk. Kar fylles på ny opp og jeg får beskjed om å hjelpe Nora, som nå har satt i gang med å sløye. Jeg tar opp en fisk og sløyer så godt som jeg kan.
– Nei sånn kan du ikke gjøre det, den der får vi ikke solgt, sier Nora.
– Hæ? sier jeg. Det viser seg at jeg har sløyd fisken på feil måte, mottakene er nøye på kvaliteten på den ferdigsløyde fisken. En sløyd skrei er ikke som annen sløyd fisk viser det seg.»

SVENN-ERIK oppdager at sløyingen av fisken er et veldig viktig aspekt ved jobben som fisker. At dette foregår på riktig måte er av stor betydning for kvaliteten på de ferdig foredlede produktene av tørrfisk og klippfisk. For at fisken skal oppnå den beste kvalitet som tørrfisk, må sløyesnittet skje mellom brystfinnene, kniven må ikke skade fiskekjøttet eller innvoller. Hodekapping av skreien skal også skje på en forskriftsmessig måte, feil hodekappet fisk kan samle vann i ryggsøylen under tørkeprosessen og slik gjøre fisken sur. Eksemplet viser at andre faktorer, som krav fra marked og mottak på land preger den praksis som finner sted om bord. Etter å ha vært på tokt i flere måneder, hadde så Svenn-Erik god kjennskap til fiskernes praksis. Han mener at den sosialantropologiske metode – deltagende – observasjon var helt avgjørende for å kunne tilegne seg den kunnskapen han fikk ombord på Polaris.
– Det gjorde at jeg kunne forstå hvordan denne næringskjeden hang sammen. Ved å bli en del av dette handlingsfellesskapet fikk jeg dekodet kommunikasjonen ombord og på den måten skaffet meg et utgangspunkt for å forstå hvordan fiske, kvoter, og foredling skjer, og hvordan en av de viktigste næringene vi har, fungerer.

POLITIKERSNAKK

Thursday 1. December 2005

tekst og foto: KJERSTIN GJENGEDAL + aka@uib.no

NOEN KULTURUTTRYKK KREVER MER KUNNSKAP HOS MOTTAKEREN ENN ANDRE, FOR Å BLI FORSTÅTT. VI HAR SNAKKET MED TO STUDENTER PÅ GRIEGAKADEMIETS JAZZLINJE OM HVORDAN MAN KAN DEKODE JAZZEN – OM DEN DA TRENGER Å DEKODES. Morten Kvam
ARNE TORVIK

  • Studerer jazz ved Griegakademiet
  • Spiller piano
  • Studerer jazz ved Griegakademiet
  • Spiller kontrabass

HVA TRENGER MAN Å VITE FØR MAN KAN BEGYNNE Å HØRE PÅ JAZZ? JEG HAR FOR EKSEMPEL PRØVD Å HØRE LITT PÅ JOHN COLTRANE, OG DET GIKK VELDIG DÅRLIG. JEG FØLTE VIRKELIG AT DET VAR NOE JEG IKKE HADDE SKJØNT.

ARNE: Jeg tror det er litt sånn at når folk skal høre på jazz, er det mange som tror de må kunne så mye. Det er en myte, som sikkert er skapt litt av musikerne selv, som sier at man må være så utrolig inne i det for å forstå det.

MORTEN: Men Coltrane handler mer om energi. Du må bli glad i det over tid. Du må lytte ganske mye. Kjøper du en plate som ikke helt går inn med en gang, blir den kanskje veldig bra etter tusen gjennomlyttinger.

DE FÆRRESTE HOLDER VEL UT SÅ LENGE?

ARNE: Ja, men når man tenker etter er det ofte sånn, at de platene som går inn med en gang, er de du har minst glede av – også når det gjelder pop og rock. Sånn sett beveger vi oss kanskje langs den samme skalaen, bortsett fra at du gjerne må høre enda mer på John Coltrane. Jeg har mange eksempler på rock- og pop-plater som jeg synes er veldig bra nå, men som jeg brukte lang tid på å høre inn, og kanskje Coltrane ligger enda lenger ute på skalaen. Jeg hadde ikke SÅ stor glede av Coltrane første gang jeg hørte det.

HVOR LIGGER DA KVALITETEN?

ARNE: Det kan jo hende det egentlig bare handler om at hvis det er enkelt, så er det kjedelig. Hos for eksempel Coltrane er det mye mer detaljer og mer ting som skjer.

MORTEN: Mer informasjon skal inn på den samme tiden.

ARNE: Men jeg vil påstå at når jeg hører Coltrane nå, er det bare en følelse… Du får en helt spesiell stemning. Det er der jeg tror litt av cluet ligger. Mange prøver å forstå det for mye. Det tror jeg er tull. Da ville det jo bare vært musikere som hørte på jazz, og det er det ikke. Man trenger ikke forstå hva som skjer. Det er ikke sånn majoriteten av jazzlyttere opplever det.

JEG HUSKER AT JEG BLE VELDIG GLAD DA JEG FIKK VITE AT JAGA JAZZIST KUNNE KATEGORISERES SOM JAZZ, FOR DA KUNNE JEG PLUTSELIG SKRYTE PÅ MEG AT JEG HØRTE PÅ JAZZ.

ARNE: Er det en sånn ting man skryter på seg, altså?

MORTEN: Ja, det er veldig intellektualisert. Det er høykultur. Nesten subsidiert av staten for at folk skal høre på det. ARNE: Det er mange personer som kommer til meg og spør om jeg ikke kan nevne et par jazzplater de bør kjøpe, fordi de er har tenkt å begynne å høre på det. Da har jeg noen sikre stikk som jeg pleier å komme med. A Love Supreme, med John Coltrane, faktisk. Den er bra, i hvert fall hvis folk hører på rock.

MORTEN: Den er ganske energisk, mye driv. Men hvis det er damer som spør…

ARNE: …da starter man med noe vokal. Da går man for Fairytales med Radka Toneff.

MORTEN: Eller gammel Ella Fitzgerald. Det finnes jo eksempler på veldig mange plater som er ekstremt kommersielle også. Jazz er på en måte skikkelig popkultur også, i hvert fall noe av det.

ARNE: Sånn som Kind of Blue, med Miles Davis. Det er visstnok den platen flest mennesker i USA har oppgitt at de har hatt sex til.

HVA SLAGS KODER MÅ DERE LEVE OPP TIL, SOM JAZZMUSIKERE?

ARNE: Da må jeg tenke meg litt om… Morten har jo et sånt instrument som er litt tøft å gå rundt i gatene med.

MORTEN: Ja, det er litt penisforlenger. Jeg blir lagt merke til. De fleste bassister foretrekker å ta taxi. Men det er jo litt artig å gå med den også.

ARNE: Hornbriller var en greie for noen år siden! Og nå tror jeg det er litt kult med skjegg. Man må jo være litt raddis. Litt kulturpersonlighet.

MORTEN: Som jazzmusiker må man late som man har litt peiling på samfunnsspørsmål også. Jamfør det med at jazzen er intellektualisert.

ARNE: Men det som også er viktig, er jo at intellektualiseringen også er det som får folk til å kjøpe jazz uten at de nødvendigvis forstår det til å begynne med. Det er litt sånn at det er kult å ha i hyllen. Folk legger seg til en stil, ikke sant: Okei, nå er jeg student og har flytta til Bergen, og det har vært valg, og jeg stemte SV. Så begynner du å jobbe som frivillig på Verftet, og så er det alltid en kompis fra fotogruppa som kommer med en cd som du bør høre på, og så blir man med på konserter…

DET ER EN SOSIALISERINGSPROSESS, ALTSÅ?

ARNE: Ja, det er på en måte en identitetsting. For mange. Tror jeg. Kanskje. Selvfølgelig, det blir sikkert forandret med en gang folk begynner å virkelig like jazz. Men som markedsføring, tror jeg den identitetstingen er veldig viktig.

MORTEN: Det tar seg godt ut i platesamlingen. Vis meg platesamlingen din og jeg skal si deg hvem du er, ikke sant. Det er som med vin: Når du tenker på vin, har du tusenvis av typer, og i begynnelsen smaker alle likt. Men etter hvert innser man at det er forskjellige smaker i et utrolig omfang, og man begynner å finne sine favoritter… Jeg tror det er litt av den samme tilvenningsprosessen. Og som med jazz: Man blir aldri lei av å prøve ut. Du kan gå i butikken og kjøpe en plate uten å ha hørt på den, og ikke få panikk selv om den ikke sitter med en gang. Og etter litt gjennomlytting, så kommer den. ARNE: Det krever også at man kan utsette seg for nye ting. De folka som ikke er interessert i å utsette seg for litt arbeid i prosessen, vil aldri få sansen for jazz.

Å SPILLE JAZZ, HANDLER DET MEST OM Å SPILLE ELLER MEST OM Å LESE?

ARNE: Å spille.

MORTEN: Det bør handle mest om å spille, ihvertfall. Men man må jo lære seg låter.

ARNE: Det er mer en høreprosess. Du bruker øret veldig mye.

MORTEN: I klassisk musikk står alt som skal gjøres i notene. Du har oppskriften klar, det er ikke så mye rom for å sette ditt eget preg på det. I jazz har du som regel en melodi med akkorder over, og det er alt.

ARNE: Du kan si at jazzen er mer individualistisk. Men samtidig krever det samarbeid når du spiller sammen med noen. Man tilpasser seg det de andre gjør. Hvis jeg hører at han gjør noe kult på bassen, så prøver jeg å tilpasse meg det..

MORTEN: Og etter hvert har man tatt populære melodier og improvisert litt rundt det. Men det spiller egentlig ingen rolle om det er en gamel sviske eller en helt ny komposisjon. Det oppfattes som jazz uansett. Hvis det er spilt på en spesiell måte, så vet man av en eller annen grunn hva det er. Selv om det har utviklet seg i så mange retninger, så kan man likevel si med en gang at «det er jazz».

ARNE: Det var en som sa en gang at det viktigste med jazz er utvikling. Innovasjon. Men var det dette vi skulle snakke om? Jeg har dødslyst til å snakke om jakker og T-skjorter og sånn. Og så er det viktig å drikke mye øl. Og før i tiden var det viktig å ta dop. Det finnes en tegneserie som du kan få tak i på biblioteket, den heter Jazzbasillen. Nå husker jeg ikke helt konkret hva det går ut på, men det er i hvert fall en hovedperson som spiller i korps og er drit lei av det. Han har dødslyst til å spille jazz, men han spiller jo veldig dårlig. Så får han høre at for å bli bra, så må man bare begynne på heroin.

MORTEN: Det er egentlig hele greia. Verre er det ikke.

Ordgyteri

Thursday 1. December 2005

tekst: LISE KRISTIANSEN

  • Ordet kode kommer av det latinske codex, som direkte oversatt betyr «treskive» eller «tretavle». En kode er et system for hemmelig skrift hvor setninger, ord, stavelser eller tegn erstattes med avtalte faste tallgrupper eller bokstavgrupper (kodegrupper). Kodegruppene består normalt av 2-5 sifre eller bokstaver og er listet i en kodebok (kode) sammen med de korresponderende betydninger i klartekst. Kodens formål er enten å sikre meldingen mot at uvedkommende forstår den, å forkorte meldingen for å spare telegramutgifter, eller å gi meldingen en form som muliggjør eller forenkler overføring (f.eks. morsekode). De særmeldinger som ble benyttet under den annen verdenskrig fra de norske myndighetene i utlandet til Hjemmefronten, var en slags kode. Her hadde en kort setning, avtalt på forhånd, i virkeligheten en helt annen betydning.
  • DNA er en genetisk kode som angir rekkefølgen av aminosyrer som settes sammen til proteiner. DNA-koden er felles for alle organismer, med få unntak.
  • Pin-kode (av engelsk. Personal Identification Number) er et passord på fire eller seks sifre som skal identifisere brukeren av et betalingskort eller smartkort overfor den ønskede tjenesten.PINkoden lagres på en slik måte at det ikke er mulig for tredjepart å lese av PIN-koden direkte fra kortet.
  • Dekode betyr å føre noe som har vært kodet tilbake til den opprinnelige formen.
  • Kilde: www.storenorskeleksikon.no