FILMEN FINNER SIN FORM

NAVN: HÅKON TVEIT
FAG: MASTER I SPANSK OG LATINAMERIKASTUDIER

FILMEN FINNER SIN FORM

I FILMENS HISTORIE HAR DET STADIG DUKKET OPP NYSKAPENDE IDEER FOR HVORDAN MAN KAN UTVIKLE MEDIET VIDERE. NOEN TENDENSER HAR SATT MER SPOR ENN ANDRE, OG NOEN FORTELLETEKNIKKER HAR ETABLERT SEG SOM TRADISJONER ELLER NORMER FOR HVORDAN MAN BYGGER OPP FILM. FILMSKAPERE HAR OGSÅ VILLET BRYTE MED KONVENSJONER OG TRADISJONER.

DA FILMEN KOM på tampen av 1800-tallet begynte den først som underholdende forestillinger uten narrative elementer. Utover det første tiåret av det tyvende århundret etablerte man noen fortellende grep. Film er 24 bilder i sekundet, klippet sammen i en lang rekke. For å fortelle en sammenhengende historie begynte man fra 1906 å utvikle såkalt kontinuitetsklipping. Kontinuitetsprinsippet innebar at en utrent publikummer skulle forstå sammenhengen fra en tagning til en annen. Dersom en karakter beveget seg ut av en dør i en tagning, og man i neste bilde er ute på gaten, skal man i dag være en smule søvnig for ikke å henge med på den lille reisen i historien. Men tidlig på 1900-tallet måtte man være ytterst forsiktig med å skifte sted eller karakterer uten å tydelig kommunisere hvem som gjør hva, og hvor, på lerretet. Utover titallet finspikket man klippeteknikken for å kunne komme med mer kompliserte fortellinger, samtidig som klipperne ble eksperter på å få alle overganger til å gå umerkelig. Filmen skulle ha en naturlig rytme. Jo mykere overganger, jo lenger inn i historien kunne publikum drømme seg. Denne tradisjonen har levd videre til dagens film, og langt de fleste filmene som er å se på norske kinoer følger kontinuitetsprinsippet.

BÅDE EUROPEERNE og amerikanerne tok raskt filmen til sitt hjerte, men til dels på grunn av første verdenskrig etablerte USA seg i løpet av 1910-tallet som filmens internasjonale stormakt. Mens europeerne lå fem år i skyttergravene bygde amerikanerne imponerende studioer for filminnspilling i Hollywood. Filmskaping er en prosess som krever mye samarbeid, og man fordelte tidlig oppgavene mellom manusforfattere, regissører, produsenter, lydmenn, lysmenn, klippere osv. Produsenten, som er den som styrer med pengepungen, skulle ha stor innflytelse på filmer i Hollywood, langt større enn hva man senere så tendenser til i Europa.

VIRKEMIDLENE HOLLYWOOD brukte på 1910-tallet ble til tradisjoner vi kan kjenne igjen i de fleste av de filmer som i dag når norske kinoer. Klassisk Hollywood-film var en vinnende formel som studioene ikke har sett noen grunn til å forandre på i ettertid. Manusforfatterkurs verden over roper den dag i dag ut grunnen til snart hundre år med traust tradisjon. Hvorfor bruke den samme formelen om og om igjen? «Cause it works, dammit». Trylleformelen inneholder en hovedkonflikt som må løses i løpet av filmen. Kampen mot konflikten fører også til en spenningskurve hvor man rett før slutten når klimaks, før en oppklarende – helst lykkelig – slutt. Mindre konflikter må også til, og disse er med på å skape små spenningstopper underveis, noe som skaper en dynamikk i historien og gjør at vi engasjerer oss. Konflikter forsvinner ikke sånn helt uten videre, men krever karakterer som handler på et vis som fører til løsning.

KARAKTERENE I Hollywoods klassiske filmer har et knippe klare trekk: Skurken er ond og helten er god, og grunnet heltens evner blir verden et bedre sted å være før rulleteksten kommer. Biroller krydrer filmen, men har som hovedmål å fremheve avgjørende egenskaper hos helten. Klassiske karakterer har også krystallklare motiver. Motivasjonen til helten i en romantisk komedie er å vinne sin kjære, mens en skummel skurk gjerne har penger og verdensherredømme som sin hvite hval.

INNENFOR DET AMERIKANSKE studiosystemet har det vokst fram et bredt felt av sjangere opp igjennom årene, og noen tendenser har brutt en del prinsipper. «Film noir» har for eksempel en form for antihelt i hovedrollen, men denne grenen opererer da også etter sine egne nøye definerte konvensjoner. I perioder, som sent sekstitall og utover syttitallet, har også Hollywood gitt etter for mer eksperimentelle krefter. Eksperimentviljen ga oss perler som Francis Ford Coppolas Gudfaren-filmer og Martin Scorseses Taxi Driver (1976). Med åttitallet fikk klassiske Hollywood et nytt oppsving, og tradisjonstro sjangerfilmer ble igjen dominerende, noe som har vedvart.

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL, AV GLAUBER ROCHA
DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL, AV GLAUBER ROCHA

OGSÅ I EUROPA etablerte filmskapere tidlig tradisjoner for sine historiefortellinger. Ulike land fant ulike veier. Ved starten av tjuetallet eksperimenterte tyskerne med ekspresjonisme, som i Dr. Kaligaris Kabinett (1920) av Robert Wiene. Her var gotiske, forvridde kulisser og grimaser. Samme tiår la russerne sin elsk på dialektisk klipping, hvor de klippet sammen kontrastfylte bilder, der publikummeren selv skulle finne et budskap av motsetningene, et velegnet trekk for å støtte revolusjonen.

I SERGEI EISENSTEINS Panserkrysseren Potemkin (1925) ser man revolusjonens nødvendighet i de sosiale ulikhetene som er satt opp mot hverandre. I 1927 kom den første lydfilmen i USA, Alan Croslands The Jazz Singer. På begge sider av dammen ble denne trenden omfavnet for all framtid, noe som skulle være med på å gi nasjonale filmtradisjoner en språklig dimensjon. I etterkrigstidens Italia oppstod neorealismen, der politisk engasjerte sjeler viste den harde hverdagen gjennom film. Et prakteksemplar er Vittorio de Sicas Sykkeltyvene fra 1948, hvor amatørskuespillere og livets bitre tilfeldigheter gir en virkelighetsnær historie. Italienerne ga etter hvert slipp på neorealismen, og de største regissørene fant sine egne veier. Filmkunstnere som Federico Fellini og Michelangelo Antonioni sprang ut fra neorealismen, men tilhører med sine helt spesielle karrierer Europas store auteurer.

PÅ TRETTITALLET UTVIKLET franskmennene poetisk realisme, som de etter krigen videreutviklet til den såkalte kvalitetstradisjonen. Filmene i disse retningene var gjerne litterære adaptasjoner. Franske filmkritikere kjørte samtidig en debatt om hvem som hadde den kunstneriske æren for en film. Ingen andre kunstarter er i samme grad resultat av samarbeid, men hvem som har mest innflytelse på det kunstneriske resultatet varierer. André Bazin hevdet sent på førtitallet at regissøren måtte ha det overordnede kunstneriske ansvaret, mens andre mente at manusforfatterne var sentrale. Bazin ble på femtitallet den viktigste kritikeren i det toneangivende tidsskriftet Cahiers du cinéma, som konsekvent omtalte filmer som regissørens film. Yngre kritikere, som François Truffaut og Jean-Luc Godard dro prinsippet langt og kritiserte filmer fra kvalitetstradisjonen for ikke å være resultater av en kunstners visjoner, men av tradisjoner for scenarier.

TRUFFAUT OG GODARD skulle på tampen av femtitallet selv få egne karrierer som filmauteurer. De ble de fremste navnene i den franske nybølgen som veltet over filmverden fra 1959, med filmer som Godards Til siste åndedrag (1959) og Truffauts Jules et Jim (1962). De eksperimenterte voldsomt både med kameraføring, klipping, karakterbygging, lyd og intertekstualitet. «Auteur»-konseptet brukes om regissører som hadde karrierer der de etablerte en særegen stil, folk hvis filmer var merket tydelig av deres personlige visjon. En god auteur skulle ha oversikt over mange ledd i produksjonen, og hadde det siste ordet i alle avgjørelser som hadde betydning for filmens uttrykk. Selv om man på dette tidspunktet hadde regissører i USA som kvalifiserte til auteur-status, var det i Hollywood tradisjon for at studioet sto bak som ansvarlige for filmen. Man markedsførte helst filmene med skuespillerstjernene. En regissør skulle ha en helt spesiell posisjon for at vedkommende skulle fronte filmen. Europeernes hang til å fokusere på regissøren var også et ledd i å få film fram som noe annet enn et resultat av underholdningsindustri. Med en visjonær auteur var det mer innlysende at man hadde med et kunstverk å gjøre.

LATIN-AMERIKA var lenge USAs bakgård, både økonomisk og filmatisk. På femtitallet begynte noen filmskapere i Argentina og Brasil å plukke opp europeiske tendenser og tilpasse dem til sin egen virkelighet. Spesielt venstreorientrerte filmskapere så på film som et medium egnet til å avsløre urettferdigheter i de store forskjellenes verdensdel. Med den cubanske revolusjonen i 1959 fikk latinamerikansk venstreside blod på tann, og sekstitallet så en radikalisering av samfunnet generelt. Cubanerne gikk hardt ut med et eget statlig filminstitutt og viste at latinamerikanere kunne ta saker i egne hender og bygge opp en uavhengig nasjonal film. Filmskapere som hadde studert i Europa hadde sett hvilke nye trender som hadde kommet til det siste tiåret, og visste å gjøre det meste ut av dette.

BRASILIANERNE BLANDET italienernes engasjement med franskmennenes eksperimentvilje, la til en god dose brasiliansk tradisjon, historie og religion, og skapte med det sin egen nye filmtrend: «Cinema novo». Glauber Rocha var en av de største regissørene i Brasil på sekstitallet, med klassikere som Deus e o diabo na terra do sol (Gud og djevelen i solens land) fra 1963. Rocha argumenterte for en militant film, da vold var den edleste kulturelle manifestasjonen av sult. Den ambisiøse filmkunstneren og hans likesinnede la seg således et sted mellom europeisk auteur-film og kravet om radikal sosial endring i Latin-Amerika. Andre utmerkede brasilianske filmskapere med lignende engasjement, holdt seg noe nærmere tradisjoner som neorealismen. Et eksempel er Nelson Pereira dos Santos med Vidas secas (Tørre liv, 1963). Det brasilianske militæret tok makten året etter, men slo ikke ned på Cinema novo og kulturlivets sosiale engasjement før 1968, da organiserte arbeidere hadde vist litt for mye entusiasme i militærets øyne.

PÅ CUBA VAR andre halvdel av sekstitallet en tid for eksperimentering ved det statlige filminstituttet ICAIC. Perler som Tomás Gutiérrez Aleas Memorias del subdesarrollo (Minner fra underutviklingen) og Lucía av Humberto Solás, begge fra 1968, var med på å gjøre dette til en gullalder. Cubanerne brukte modernistisk eksperimentvilje, mens de drøftet sitt samfunn og sin historie i krevende og snedige vendinger, lysår fra stalinistisk, sosialistisk realisme. Samme år gjorde man også et stort nummer ut av å feire 100-årsjubileet for starten av frigjøringskampen mot Spania. Revolusjonen skulle ta tilbake historien fra de borgerlige, og fortelle den med nye radikale virkemidler. Innen dokumentarfilm eksperimenterte Santiago Álvarez med militante montasjer som oppfordret til kamp mot imperialistene. Som i Brasil ble det trangere kår for kulturelle uttrykk tidlig på syttitallet, et såkalt grått femår på Cuba, som er årets store debattema blant øyens kulturelite i 2007.

I 1967 SAMLET en rekke latinamerikanske filmskapere seg på filmfestivalen i Viña del mar i Chile. Temaet var at festivalen var tom for latinamerikanske filmer og at filmskaperne måtte begynne å samarbeide på regionalt nivå for å bidra til vekst. Store pan-amerikanske ord ble tatt i bruk, og møtene gjentok seg årene etterpå. Ti år senere, da venstreorienterte filmskapere i Latin-Amerika var i eksil og gjerne samarbeidet med Cuba, ble den sosialistiske, karibiske øya en ledende nasjon i det videre latinamerikanske filmsamarbeidet med filmfestivalen for ny latinamerikansk film i Havanna, og siden med en filmskole for Den tredje verden.

I ARGENTINA LAGET Fernando Birri sosialt bevisst film siden femtitallet. Birri hadde – i likhet med cubaneren Alea – studert film i Roma, og ville ha en realistisk, kritisk og folkelig film. Da de væpnede styrkene tok makten i Argentina i 1966 var de snare med å undertrykke intellektuelt liv. Engasjerte filmskapere fant det da naturlig å ty til en mer militant film. Over tre år laget Fernando Solanas og Octavio Getino maratonfilmen La hora de los hornos (Smelteovnenes time). Den var delt i tre, med megetsigende titler i retning av: «Ny-kolonialisme», «Handling for frigjøring» og «Vold og frigjøring». Filmen tar Bertholt Brechts ideer om å vekke publikum fra illusjonen, og å få dem til å vurdere budskapet intellektuelt, til et nytt nivå. Den oppfordrer til handling, til å reise seg mot makten. En av aktørene i filmen ble siden tatt av dage av militæret. Filmen støttet peronismen, en politisk og økonomisk nasjonalisme som ble dannet av den populære statslederen Juan Perón.

DA FILMSKAPERNE var ferdig med sin geriljafilm skrev de et manifest som ga gjenklang i Latin-Amerika og Den tredje verden: Hacia un tercer cine (Mot en tredje filmtradisjon). Manifestet omhandler ny-kolonialisme, Argentina, argentinsk films avhengighet, «den tredje filmtradisjon», og hvor essensiell militant film var for denne nye filmtradisjonen. Forfatterne ser på Hollywood som den første typen film. I den andre filmsekken hiver de auteur-film: blant annet ekspresjonisme, nybølge og cinema novo. Denne gruppen krevde at filmskaperne var frie til å uttrykke seg med et filmspråk som ikke var standardisert. Den andre filmtradisjonen kan bestå av forsøk på å avkolonisere seg kulturelt. Solanas og Getino argumenterte for en tredje vei som enten direkte og eksplisitt hadde som mål å bekjempe systemet, eller som systemet ikke kunne assimilere og som var fremmed for systemets behov. Den tredje filmtradisjonen var en produksjonsstrategi og en politisk strategi. Filmene var i stor grad dokumentariske, og skulle vise den vemmelige virkeligheten latinamerikanere levde, for så å yppe til kamp. Folk gjenspilte gjerne sine egne liv.

I TIDEN ETTER MANIFESTET var det tilløp til militante filmbevegelser rundt om i Latin-Amerika. Etter hvert måtte mange operere i skjul, da de aller fleste latinamerikanske land falt i hendene på tungt undertrykkende, høyreorienterte militærregimer før midten av syttitallet. Ukamau-gruppen i Bolivia er et eksempel på militant film som passer med Solanas og Getino sine ideer, og som måtte operere i skjul under diktatur. Ideen om en tredje filmtradisjon i Latin-Amerika fikk en alvorlig knekk av diktaturene, som gjerne varte helt til nittitallet. Like fullt lever politisk vital film videre i Latin-Amerika. Solanas, sønnen, og flere til, bjeffer stadig mot nyliberalistenes usosiale tiltak. Noen ser nok også et glimt av håp i dreiningen mot venstre i latinamerikansk politikk de siste årene. Det må likevel innrømmes av at verken den tredje eller den andre filmtradisjonen fyller kinosalene i Latin-Amerika i dag. De fleste er nok mer enn fornøyde med drømmefabrikkens hundre år gamle filmtradisjoner, og rømmer med den fra stadig like håpløse sosiale forhold.

MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO,  AV TOMÁS GUTIÉRREZ
MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, AV TOMÁS GUTIÉRREZ
Kunnskap stjålet, til tider ganske direkte, fra David Bordwell og Kathrine Thompsons «Film history, an introduction», John Kings «Magical Reels».

Legg igjen en kommentar

Du må være innlogget for å kunne legge igjen en kommentar.